The 9 artis exhibition：Leha,lehah

マスの彫刻芸術
by Jean Couteau

2004年12月27日より2005年1月27日まで、バリ島マスのビダダリ・ギャラリーにて展示されるビダダリ・コレクションは、我々にバリの彫像芸術の歴史と現状の概要を知る機会を開いてくれる。

バリの彫刻芸術は、外部からの様々な影響を受けた歴史に根ざしている。第一には、インドの影響で、バリの古典iconography「偶像」の大部分が、ヒンドゥーとその神々、マハバラタやラマヤナのような叙事詩を源泉（／題材）としている。プヌリサン山のトゥガッ・コリパン寺院（８～９世紀）に見られるような彫像はこれらの影響の証しである。第二に、同じく重要なものとして、中国の影響、特に木彫芸術に対するそれがある。中国を起源としていることが一目で分かる、翼のある獅子、巨大な人物像やその他の装飾的モチーフは、バリにあるほとんど全ての寺院や王宮に見られる一般的特徴である。そして、第三には、西洋世界であり、いくつかの寺院において巨人像と並んでしばしばオランダ人船乗りが描かれている他は、19世紀の半ばになって初めてその影響を示し始めた。

しかしながら、バリの彫刻芸術が全面的に外国の影響によって方向付づけられたという見方をするのは間違いである。バリの地から生まれた、インスピレーションは常に強く突出し、外部からの借り物の要素に、バリの生粋の人間や動物を登場させることでその存在を刻印している。これは、特に山岳地帯の農民の農民をモチーフにした彫刻や日常生活を描いた浮き彫り（basrelief）において顕著である。バリの彫刻芸術の大部分は、バリの土地から授かった天啓（／インスピレーション）による農民の彫刻と西洋の伝統による技法との出会いから生まれた。

古典期－1343年のマジャパヒトの攻撃より1906年～1908年のププタンの戦いまで－においては、バリの芸術と文化の過程（発展過程）は、地理的隔絶と政治的要素のために、その進行が緩慢で内部発生的な（endogen）－内部から起源する－傾向にあった。宗教が社会生活の全側面を支配し、概して芸術は教義を伝えるための器、或いは宗教的役割の担い手であった。対象物としては、この地古来の神像であるプラティマ（pratima）、守護霊或いは守護神を描いた像であるドゥワラパラ（dwarapala）、ガルーダや獅子、レリーフ上の神話である彫刻、或いは、建築物の装飾的モチーフであるプパトゥラン（pepatran）などを通して窺い知ることができる。上記の全ての例のiconographyは、厳格な型にはまったものであり、ほとんど変化したことはなかった。

このような規範（norma）の中においては、単に技法、手法、形、或いはテーマを変えようという希望、意志は聞かれたことがない。なぜならば、それは神々に背く行為、つまり「罰当たり」（／呪われるべき行為）と見なされていたからである。そのように堅いシステムの下では、変化というものは、ゆっくりとしか訪れず、そして常に内部から起因する。変化が起こる際には、通常長い期間を必要とし、そのような変化はしばしば、新しい技法の適用を通して訪れる。例えば、中国の墨の技法や、中国やイスラムのモチーフなど新しい装飾的モチーフの影響などによってもたらされた変化がある。1906年まで、進化のペースは緩慢で、世代から世代へと時代が巡っても、状況が変化することはなかった。このようなシステムはやがて圧力を受け、バリがオランダ植民地支配に屈したとき、ついに変換（transformation）が起こった。まず、1846年～1849年のバリ島北部ブレレンの戦い、そして、1906年～1908年のバリ島南部でのオランダ軍の攻撃である。ププタンの戦い－最後の戦い－におけるバリの王族たちの敗北によって戦いは幕を閉じた。

当初、変化の波及は、些細であるかのように見えた。バリの彫刻芸術におけるオランダの影響は、最初は内容物のみに限られていた。つまり、バリ風のままの造形システムに西洋風の人物や対象物が加わるというものであった。例えば、クルンクンのスマラプラ宮殿の大門には、顎ひげを生やした鼻の高い２人のオランダ人の彫像が見られる。より完全なイラストレーションは、1846年～1849年の間オランダが最も激しい抵抗を受けたバリ島北部のクブタンバハン地域に現存するレリーフに表れている。オランダのテクノロギーの卓越性と軍事力は、この島の彫像家たちの記憶に刻まれたと見え、寺院のレリーフを彫るように頼まれたとき、彼らはバリ独特の繊細な花や人物のモチーフと並んで、船、二輪車、自動車などのリレーフを施したのである。

その後暫くして、さらに大きな変化が起こった。1906年～1908年に及ぶ戦いでバリ島南部がオランダに屈した後、バリにおける芸術の役割に、より深意での変化が生じたのである。彫刻芸術は－絵画芸術と同様に－宗教的な価値によってではなく、美学的な価値によってオランダに購入される商品（commodity）へと変化した。ここに、生産システム、宗教的役割と含蓄の削り落とし、形状の変化において、多大な影響がもたらされたのだった

1920年代、美しく平和な島としてのバリ島のイメージが西洋世界に広まり、それに惹かれてバリへやって来た西洋人芸術家たちの直接的介在によって、変化のプロセスはさらに鋭敏化した。それら西洋人芸術家の中には、ウブドに定住することを選んだウォルター・シュピース（1895年～1942年）やルドルフ・ボネ（1895年～1978年）らがいた。シュピースとボネは芸術作品を注文することで、バリの芸術界に介在し始め、間もなく、バリの画家、その他の芸術家たちが新しい技法を学習し修得するよう方向付けるようになった。すぐに、彼らを「師」と見なす、正確な意味においては、その技法（／手法）及びテーマを習い、できる限り正確に模倣するべき「師匠」（master）と見なす、忠実な弟子たちが付いた。シュピースとボネは画商としての役割も果たしていたので、彼らが新しいテーマを要求したのも無理はない。

上述の事柄に関連して、長身像という形状の進化についての興味深い話をご紹介しよう。クレア・ホールド（ClaireHold）によると、ウォルター・シュピースは、1929年に1本の丸木を贈られ、それを一対の像にしたいと考えた。そこで彼は、コヴァラビアス（Covarrubias）を通じて知り合った、バドゥン県ブラルアン村の彫像家イ・トゥグハンに（製作を）依頼した。イ・トゥグハンはコヴァラビアス（Covarrubias）の隣人であった。彫像が出来上がったとき、シュピースは、息を呑んだ。（驚きのあまり一瞬こわばった。）彼が受け取ったのは、踊り子の形をした、長身の像一体のみだったのだ。理由を聞かれると、イ・トゥグハンは即座に答えた。「あの美しい木を二つに切ってしまってはもったいない。だから私は１体だけの像に仕立てたのです。」

このエピソードは、ある現実的な質問を呼び起こす。その「変化」の発端をいったい誰とすべきなのか？その変化はどのくらいが外国人の影響によるもので、どのくらいがバリ人によるものなのだろうか？かくして、それぞれの支持者を従えた二つの派(グループ)が生まれるわけだが、これは、歴史の真相を知ることへの欲求というよりも民族的及び政治的連帯という背景に起因するものであろう。「外国よりの影響説」の支持派は、「イ・トゥグハンは外国から起源したものを模倣した、真似屋（真似する者のこと）だ」という意見であろう。「彼はメキシコ人であるコヴァラビアス（Covarrubias）の隣人だったではないか。だから彼の作った長身の人物像はアメリカン・インディアンの特徴を示しているのだ。」と。一方、「ローカル説」の支持者は、「イ・トゥグハンは、西洋文化がバリに到来するよりはるか前に存在していた形態で、通常はロンタールの派から作られるバリの儀礼用、宗教的偶像（iconritualBali）であるチリ（Cili）の形を木に具現したに他ならない」という意見であろう。シュピース自身もチリ（Cili）のコレクションを所有していた。「実際は、逆にコヴァラビアス（Covarrubias）の方がイ・トゥグハンの影響を受けたのではないか？」と。

当然のことながら、歴史はその秘密を完全に明かすことはない。上述のエピソードは、少なくとも私達に当時起こった変化の範囲についてのイメージを与えてくれる。バリ人は外国人の指導者ないしアドバイザー達に影響され、やがて彼らの彫刻芸術は、より日常生活に結びつきのあるテーマへ、そして、より自由な方向へ流されていった。この時期特有の作品は、座り、壺から水を飲み、休憩し、しゃがみ、談笑している人物を描いている。依然として儀礼的（／宗教的）ないし神話的なテーマは浮上しても、彼らはもうそれまで宗教的伝統によって義務付けられていた境界から解放されていた。それまでは、儀礼的（／宗教的）目的で製作される彫像は聖なる木から作られなければならず、既存のiconographyの規則に厳格に従わなければならなかったが、このときには、あらゆる種類と形の木が使えるようになっていた。

明らかなことは、その年代においては、西洋人芸術家たちの指導の下、バリに芸術作品の数は膨れ上がっていた。（その後、）ウブドの若き王であったチョコルダ・グデ・アグンの協力もあって、1936年、ピタ・マハと名付けられた協会がバリの芸術家達の受け皿となる。この協会は、1942年に日本軍政によって解散させられるまで、バリの芸術作品の質の高さを維持することに成功した。

彫刻及び彫像芸術の実践がバリ島全域に広まったとは言え、間もなく、後に生産の中心地として重要な地域となるいくつかの村が現れ始めた。その一つが、マス村である。確かに、マス村は例の長身像スタイル発祥の地ではないが、そのスタイルが1930年代に頂点に達したのはこのマスの地においてであった。その時期に登場した2人の彫像家、イダ・バグス・クトゥッ・グロドッグ（1912年～1978年）とイダ・バグス・ニャナについては、是非とも話しておく必要がある。2人とも、タマン・プレ寺院の継承者（pewaris）で、何世紀もの歴史を有する宗教的芸術の伝統を受け継ぐ、マスのブラフマナ階級の出身であった。前者（イダ・バグス・クトゥッ・グロドッグ）は、ほっそりした小さい体と大きな頭の人物像で、優雅さの加わった表情が特徴のスタイルで知られる。 しかし、天才というものがあるとすれば、それを有していたのはイダ・バグス・ニャナの方である。ニャナは彫像における大規模な開拓に、より重きをおいた。彼は、前述のスピシュピースについての話の中で触れたような長身像スタイル（gayapatungmemanjang）やしゃがみスタイル（gayajongkok）の創始者ではない。長身スタイルはイ・トゥグハンによって創造され、しゃがみスタイルはイ・ドヨタンによって創造された。しかしながら、ニャナは上述の二つのスタイルにおいて、最も創造的で最も成功した彫像家であった。彫刻する際に、彼は体のある部分を長く、その他の部分を短くし、迫真に迫った印象を生み出し、シュールレアリスティックな印象に接近した。ある一定の形については、必要な分だけ作業をし、シンプルに簡潔に、そしてほとんど繊細に、日常的なテーマを常に描くことを選んだ。彼は、多くの同世代の彫像家仲間たちを捕らえた「バロック」スタイルの罠にかかることを避けた。そして、自分の天性の才能を、精神の深淵探究の延長としてのシンプルさ／簡潔さ、を追究するために用いた。

イダ・バグス・ニャナはただ単に彫像を作っていた訳ではない。先人たちと同様に、彼もまた、宗教的目的のための彫像制作をも行った。それらの作品はマス村内の幾つかの寺院において、現在もなお愛でることができる。彼の最も非商業的な遺産の一つとして、マスの部ラフマナの寺院、タマン・プレにおける装飾の発展がある。オダランの儀式の際、寺院に入ると、大門のところで、色とりどりの儀式用の傘の間を分けるようにして視界に飛び込む大きな祖先の面に迎えられる。その面とは、紛れもなく、タマン・プレ寺院の建立者でマスのブラフマナ階級の先祖にあたるダン・ヒャン・ニラルタの顔である。

1930年代におけるバリの彫刻芸術の中心地は、マスだけではなかった。バトゥール山脈の斜面においても、芸術の伝統の地があった。低地の大部分を占めている宮廷文化に根ざした芸術ではなく、農耕文化により根ざした芸術ではあったが。1930年代、オランダ植民地支配によって開発された市場のコンディションがギアニャール地方に広まり、影響を及ぼし始めると、この伝統は発展のため新しい地を求めるようになった。ウブドを約20キロメートル北上したところにあるスバトゥ村は、「プリミティブ」（原始的）スタイルの彫像生産の中心地となった。急速な勢いで跳ね上がった需要を満たすために、この村の彫像家たちは彼らの農耕文化に根ざした無禁制の側面に、より集中的に突入し始めた。それらの象徴としては、悪霊やりリアルなポルノグラフィック的場面の空想的イメージを常に描き出すスタイルである。彼らのiconographyの大部分は、既に何百年も受け継がれてきたクリス（剣）やビンロウジの実を切る刃物の「柄作り」の伝統に起因している。その他に、彼らのインスピレーションの源泉となったのは寺院に見られる下層部分の彫刻であった。伝統的に、これらのレリーフは「中間」の世界（人間の世界）と「下」の世界（悪霊の世界）を表しており、それらの世界とは、神々の世界を象徴するために用いられるiconographyに比べて、解釈の自由（／融通性）を許すものである。

このプリミティブ・スタイルの大家はと言えば、スバトゥではなく、さらに数キロメートル北上したジャティ村出身のイ・チョコッである。チョコッの天才性は、農耕文化を背景とした野性的で悪魔的なイメージと、自然の威力を読み取るための原始的能力により授けられた、木そのものの使い方とを融合させた彼の才能にある。チョコッは、深い森に包まれた土地の出である。彼はよく森の中で、極めて奇怪な、常識を超えた形の木を探すために時間を費やした。野性的で、複雑にねじれ入り乱れた形相の悪霊や宇宙的な鳥（空想上の鳥）の姿を具現するために。チョコッは、バリの芸術にとって一番強力な（／偉大な）天啓（／インスピレーション）とは、これほどまでに繁茂した豊かな植物、豊かな自然環境の存在（kehadiranfisikalamnya）であり、歴史やバリが享受した様々な影響がもたらすものではない、ということを本能的に悟っていた。彼はバリの芸術とその原始的な根源とを結びつけた。彼が、森での徘徊中に発見した、絡み合った枝木から彫刻した悪霊（berhala）のくねくねした形相も、根本的には、自然の威力への畏敬を象徴しているのである。

チョコッとニャナはバリの彫刻芸術の伝統において、二つの異なる自然環境的及び社会的背景を代表している。チョコッは、自然の威力を物語る、高い木々、深い谷、激しい雨や洪水といった環境を備えた山地の人間である。一方ニャナは、米所である低地の人間であり、そこでは、人々はその需要のために彫像を行い、周囲の自然を適応させる。さらに言えば、チョコッは、ジャワの影響を受けた王宮文化からは離れた村の、農耕文化を背景としバリ島民の大多数を占めるスードゥラ階級の出身であり、ニャナの方は、文学を守り、美学の基準を定めるブラフマナの階級の出身であり、ジャワの影響を受けた王宮文化の最も高貴な伝統の継承者であった。

＊＊＊

ピタ・マハ後ないし第二次世界大戦後のバリの彫刻芸術は、絵画芸術におけるほど急速な発展は見せなかった。ほんのひと握りの現代バリ彫像家の傑出が記録されている。その内で、最も革新的でその名を記録するにふさわしい彫像家は、西部ジャワのバンドゥン在住のニョマン・ヌアルタである。彼は新鋭造形芸術運動(GerakanSeniRupaBaru)の一メンバーとして、1970年代に成熟を始めた。当時の彼の作品は、将軍や政府高官をかたどった金属製の像であるが、頭がなく、名もない。最近では、「自転車に乗った人々」（Orang-orangBersepeda）や「宇宙的女性たちの渦」（PusaranWanitawanitaKosmis）のように針金の網から作られる像の作品で有名である。

彼はまた、バリ島南部の丘陵地帯の先端において現在建設中の、巨大プロジェクト、ガルーダ・ウィスヌ・クンチャナ像の作者（／設計者）兼建設者でもある。

彫刻界において、最も斬新的で疑う余地のない才腕を備えた巨匠は、イダ・バグス・ティルム（1936年～1994年）である。彼の作品の独自性は、それまでに彼の父親であるイダ・バグス・ニャナやその仲間たちが開拓してきた変遷の限界を突き破った彼の才能による。彼はその主要な作品において、彫像はもはや単なる神話の語り手や日常生活の叙述ではなくなった。ティルムはストレートに抽象的なテーマに向い、「考える人」（seorang pemikir）や「母親の役割」（hakekatSeorangIbu）などを表現した。彼は、自分が選んだテーマの中に含まれる抽象的な感情を表すために、彫像家の手によって際立たせることのできる特別な点を木に見出した。彼は、父親が行ったことをはるかに越えて、より体系的に、木の形というものに集中した。彼の父が木の自然な形を利用して繊細な(figureの)動きを創り出したとすれば、ティラムは、穴があいたり、欠陥のあったりする一本の木の中に、彼が際立たせることのできるもの、強調できるものは何かを探究した。それも、物語を描くためではなく、精神のコンディション、つまり、感情を描き出すために。その点において、ティラムはまさに現代彫像家と呼べる。なぜならば彼の作品は、現代性の特徴である、意図的な（refleksip）の距離について物語っているからだ。

バリの彫像芸術におけるティラムの役割は、製作のみに留まらなかった。マスにある彼のアートショップにて、彼はバリが有する何名かの優秀な彫像芸術家たちを指導した。彼らのために、時にティラムは製作に使うべき木を直に選んでやり、テーマを提案してやり、また、一緒に彫刻に加わることもあった。こうして、彼らの作品もまた、それぞれの特徴を持ったブランド性のあるクオリティーを備えるようになった。ティラムの貢献はそれだけではなかった。彼は、方々の村々で彫像家たちにデザインについてのアイディアを教え、また、彼らに製作賃金を与えた。このことが、現在は土地の伝統に深く根付いている、多くのスタイルの誕生を促した。ティルムの後押しにより、プリアタンとトゥガスの彫像家たちは、犬や馬やその他の動物を描いた超自然的作品を創造した。ティラムが果たしたバリの彫像芸術界における役割は広範囲に渡り、彼が伝授した種類や魅力は今日に至ってまだ色褪せていない。

現在のバリの創造的彫像家の大部分は「マス」の伝統を起点としている。彼らの多くは直接的であれ間接的であれ、イダ・バグス・ティルムの教え子である。彼らもまた、彼らが向き合っている木の中に、それぞれを語らせるための表情を探究している。

ビダダリ・コレクションは、上述の伝統を受け継ぐ、現存する何名かの優秀な彫像家たちのベスト・コレクションである。彼らの一部は現在もなおバリの神話や民話を源泉とする作品を制作している。イ・ワヤン・クンチャナは、「ラマとシタ（ラマシタ）」にて、ラマヤナの主役二人の愛の場面を描いている。イ・クトゥッ・グルディとマデ・ダルルンは、それぞれ、ウィスヌ神の后である「デウィ・ラティ（／ラティ女神）」と「デウィ・ナタ（／ナタ女神）」を描いている。クトゥッ・プジャの作品である「ラマシタ」と「デウィ・スリ〈／スリ女神〉」（ウィスヌ神の后）も貴重である。その他の神話的作品としては、洗浄で死を迎えようとする勇士を描いた「サルヤ」（ワヤン・マドゥラ作）、そして、知識の神でシワ神の息子である「ガネーシャ」〈マデ・ムダナ作〉がある。民話もまた、彫像作品の中に翻訳されている。ワヤン・マドゥラ作の「ニ・クスナ」、マデ・レナとマデ・ムダナがそれぞれ製作した「メン・ブラユッ」。また、常生活を描いた作品もある。「身支度する娘」（GadisBerkemas）（クトゥッ・グルディ作）、「授乳」（Menyusui）ならびに「横たわっての授乳」（MenyusuiSambil Tidur）（クトゥッ・ウィディア作）、「子をおぶる母親」（IbuMenggendong）（マデ・ダルルン作）、また、マデ・スラジャは「ジャゲルの踊り子」（Penari Janger）を表現している。ティラム的な、抽象的テーマを取り上げたものもある。ワヤン・マドゥラ作の「物思いにふける娘」（GadisTermenung）ならびに「親交」（Bermesraan）や、マデ・レナ作の「ロマン」（Roman）などがその一例である。

これらの彫像家たちは、現在のバリにおける彫像芸術界（の最高レベルを）代表する彫像家たちである。彼らの作品は、技法の専門性、伝統に対する知識、創造的な素材の使用法ならびにイダ・バグス・ティラムの軌跡を辿った高い精神的感性（sentuhanPsikologi）が合わさったものであり、これは、幾つかの作品（「物思いにふける娘」（Gadis Termenung）、「親交」（Bermesraan）及び「ロマン」（Roman）に如実に表れている。バリの彫像芸術は、高い職能を必要とするものであるにも拘らず、それに相応しい評価を受けていない。その背景には以前はワヤン（影絵芝居）芸術が担っていた役割をテレビが取って代わったため、人々の記憶に変化が生じ始めていること、また、現在学術的達成に興味を引かれている若者たちが、彫像術の学習／修得システムが大変なものであると見なされ、彫像家になることをためらう傾向にあることなどがある。このような現状から、ある大きな疑問が浮上してくる。「バリの彫像芸術の将来はいかに？果たして、バリの彫像芸術は廃れてしまうのだろうか？」

その答えは、ビダダリ・ギャラリーが実施するセミナー・プロモーションの成功にかかっている。このような現状が世に知れ渡るように、私たちから広めてゆこうではないか。

著者紹介：
パリのEcolesd de Hautes en Sciences Socilaesより博士号取得，バリ在住，多数言語による作家であり、芸術評論家、コラムニストでもある。インドネシア芸術大学デンパサール校の講師でもある。　

編集・翻訳者：イ・グスティ・ラカ・パンジ・ティスナ